La canción asturiana por excelencia, la canción tradicional que conocemos por “asturianada” o “tonada”, es un canto que entraña una enorme dificultad y requiere, por tanto, un especial virtuosismo para su interpretación, no tanto en las condiciones del cantor cuanto en el sentimiento y la agógica de su expresión.
Una parte importante de la canción asturiana, además, la llamada “asturianá al altu la lleva”, la de los melismas o “vueltes”, constituye un patrón muy singular en el panorama musical del continente, equiparable, en gran medida, a algunos de los modelos de lo que llamamos flamenco.
E inevitablemente, hecha esta constatación, surgen las comparaciones entre el tratamiento que la sociedad andaluza da a su folklore y el que proporciona al suyo la sociedad asturiana; entre el respeto y reverencia con que se trata a una música por parte de intelectuales y capas cultas y la indiferencia o desprecio hacia la otra. El corolario de todo ello es la desaparición casi absoluta de la música cantada tradicional de nuestros medios de comunicación públicos desde hace décadas y, naturalmente, el completo ninguneo que hacia ella manifiesta la TPA, la Teleprisa Asturiana (otros traducen “Todo por Areces”), cuyo ideario, por cierto, tiene dos premisas fundamentales: la de la repetición de los modos y tópicos del imperio (con un punto de especial mimo en su versión antiyanqui); la de la evitación y marginación de todo cuanto conecte con la tradición identitaria y cultural asturiana.
Pero dicho esto, que no es sino una manifestación más del sistemático proceso de desasturianización política y cultural a que estamos sometidos, desde el franquismo al menos, vamos a señalar en los próximos párrafos algunos temas de especial calidad o emoción, de entre los muchos que pueblan nuestra lírica identitaria, en los ámbitos de la expresión de la señardá de la soledad o el hambre y en los del amor.
Es obvio, naturalmente, que lo que aquí apuntamos se produce en un contexto musical y de ejecución al que se remite, aquél que viene constituido por las concretas interpretaciones de los maestros históricos de la música asturiana o sus seguidores, El Gaiteru Lliberdón, El Maragatu, La Busdonga, Claverol, Botón, Juanín de Mieres, y un largo etcétera. A él y a su conocimiento por el lector apelamos implícitamente.
Nuestro acervo presenta algunos momentos de enorme intensidad lírica, donde la señardá (la soledad del hombre ante el mundo, el destino o el paisaje) del emisor parece vehicular el desvalimiento universal del ser humano. Así aquel L´aire m´apagó la vela, / al pasar L´Agüeria, madre, / l´aire m´apagó la vela, / yá pa mí siempre ye nueche, en que la voz anónima que emite ese desvalido llanto en sordina adquiere dimensiones que van más allá de la estricta literalidad. Semejante sentido de desvalimiento universal alcanza, pese a sus elementos de saludo y despedida de un lugar concreto comunes con otros cancios, al Al pasar La Colladona / di la vuelta al mio sombreru. / ¡Adiós, pueblu de Collanzu, / pedacín del mismu cielu! En A la Pipiona, madre, a la Pipiona / porque me dan castañes, llechi y boroña, a la murnia de la soledad y el desgarro individuales parecen unirse el grito omnipresente del hambre, de la afamiada, esa plaga universal de la sociedad asturiana que todavía en 1857 provocaba el Manifiesto del hambre, del Marqués de Camposagrado.
Esa presencia de la gazuza y la miseria tiene en una de nuestras más famosas composiciones (Debaxu d´una panera / mio madre echóme a la vida: / de papilla, les farrapes; / y de biberón, la sidra...) un tono como alegre o de mera constatación conformista, pero en otra –cuyo raigañu compositivo distinto, por cierto, se advierte, no sólo en la música, sino en la condensación textual-, Mio madre como era probe / nun tenía pan que me dare / fartucábame de besos / y lluegu rompía a llorare, se une esa presencia de la fame con una señardá experiencial de un extraordinario lirismo, en que, sutilmente, se traslada “la pena” desde el emisor (o emisora) a la empatía retrospectiva con el sufrimiento de la madre.
(Señalemos tangencialmente, que, aunque no exclusivamente, la estrofa de cuatro versos, emitida por un “yo” anónimo que la dice sin ninguna contextualización –forma literaria, por otro lado, inserta en las tradiciones más antiguas de la lírica peninsular- constituye el modo más genuino de expresión de nuestra canción tradicional.)
En el ámbito erótico existen magníficas expresiones de la malicia ligada al sexo, como los de María si vas al monte / cierra bien la portiellera: / Tengo´l toru bramando / por entrar na to praera o aquellos otros, más populares, en que el símbolo de lo masculino es el caballo -una extendida tradición, a propósito, en la que inserta Lorca muchas de sus imágenes-, como el Mio caballu s´alborota / cuando paso per to puerta. / Tien la culpa la to yegua, / que al pasar me lu prevoca. En otras ocasiones es la inquietud sexual y amorosa de la moza la que se expresa de forma lírica, dentro, en este caso, de la tradición occidental de la albada: Canta´l gallu, canta´l gallu, / canta´l gallu y amanez; / la neña que tien amores / tarde o nunca s´adormez. Otras veces es la expresión del dolor de la ruptura la que se sugiere magníficamente: Amante míu del alma, / yá nun me conocerás, / qu´acaba más una pena, / qu´un añu d´enfermedá. Destacadamente, ese dolor adquiere el carácter de llaga de expiación autoimpuesta en el Anda, y señálame un sitiu / onde yo me pueda ir, / solina a llorar mios penes, / que contigo cometí, en que la misma estructura lógico-sintáctica de los dos últimos versos parece subrayar la desesperación de la culpa. Pero, sin duda, la cantida de más éxito histórico, la que ya era un número uno en el XIX y que une una preciosa musicalidad con la sugerencia literaria, es aquella versión de La Soberana que dice: ¡La Soberana! ¡La que va pela pradera / cómo ximielga la saya! / ¡Y, si yo fuera con ella, / munchu más la ximielgara!
Preguntémonos: ¿qué no harían otras sociedades con una riqueza musical como la nuestra? Volvamos a interrogarnos: ¿Cuáles son las raíces de esta nuestra anomalía, que desprecia e ignora cuanto es? Indaguemos: ¿No son, estos y otros, síntomas de una enfermedad social plurinuclear que nos impide ser un grupo humano moderno, creativo, proyectado hacia el futuro, enfotáu nes sos capacidades y colocado en la hora de España, de Europa y del mundo?
P.S. En el ámbito que nos ocupa, Oscar Roces Arboleya, un yerbatu de pro, acaba de sacar un magnífico libro, La asturianá (de la magia a la desolación), cuya lectura les recomiendo. Mi amigo Carlos Rubiera, asimismo, ha dado a luz un estupendo disco, Canciones de Xixón, a cuya audición invito.
Por cierto, y a propósito de las indagaciones de Fernando Manuel de la Puente Hevia sobre el Asturies, patria querida, su origen y evolución (que es posible haya de complementarse con la música popular cántabra, al menos para la parte del “tengo de subir al árbol...”), ¿no les sugiere a ustedes alguna reflexión el que esa historia de letras incongruentes y músicas transpartituradas y trasterradas haya acabado por ser el himno oficial de nuestra “patria”.
